2019年全球票房收益排位前100部影片涉及的113個導演中，女導演僅12人；而優秀女性導演正在用作品改變觀眾思考性別的方式
她的鏡頭，他的故事
女導演對男性題材的表述，出發點不是敵對、貶抑和否定。她們的創造對象雙重質詢了人們約定俗成的性別命題，她們和電影里的他們合力在改變觀眾思考性別的方式
南加州大學在去年做了一項調查，2019年全球票房收益排位前100部的影片涉及的113個導演中，女導演僅12人;2018年這個數字更低，只有五個女導演有機會參與到收益前100的電影。
今年開春，一場關于“女作者在作品中怎樣塑造男偶像”的爭議持續到現在，針鋒相對的雙方沒有任何達成共識的可能。這場不斷升級的網絡爭論讓今年的三八婦女節有了別樣的儀式感，拋出了若干在人文社科學界已經被反復討論、而公眾大概率不會主動思考的議題：女性或第二性意味著什么?性別是生理現象還是社會化的結果?性別之間存在著不可觸碰、不可逾越的界線么?
也許是機緣湊巧，華語互聯網展開性別議題論戰的同時，倫敦巴比肯藝術中心策劃了一個為期兩周的影展，主題為“她的鏡頭，他的故事：女性導演鏡頭下的男性主體”，從2月26日到3月10日，展映七位女導演的作品，作品時間跨度從1949年到當下，棱鏡折射式呈現“她們”看到的“他”。
男人戲是女導演的禁區？
南加州大學的調查結果，反映出當下西方電影業、至少是英美電影業的性別格局：女導演的總體數量很少，有機會參與到大項目中的女導演更稀缺，能夠爭取到獨立執導機會的女性，絕大多數的案例中她們被默認為應該去拍攝中小制作、不會大規模放映的女性題材作品。將在今年上映的《花木蘭》和《黑寡婦》都由女性導演執導，對好萊塢而言，讓女性領銜超級英雄類型的大制作，是非常艱難的決策，即便如此，這兩部電影都是圍繞“大女主”展開的。
在電影業內，流行著一條奇葩的潛規則，即，男人戲是女導演的禁區。
女性主義電影理論家勞拉·穆爾維在《視覺快感和敘事電影》中總結了非常有內涵的一種風俗，從中窺視社會學層面頑固的性別歧視：女扮男裝被認為是叛逆、勇敢、帥氣的，而男扮女裝通常是笑話。
自上世紀中葉起，男性導演能在作品中擁有女性視角的意識，會成為全行業好評的佳話。比如侯麥，被形容為“內心深處是個喜歡女人的女人”，這是由衷的贊美，絕非取笑。然而，從創作者內部擴散到更廣泛的評論群體，男人們似乎認為他們擁有了解女人的特權，但逆向箭頭是不存在的。
1998年，澳大利亞導演安娜·庫金諾斯的《勇往直前》入圍戛納影展，影片的主角是希臘的移民二代，一個懦弱壓抑的男孩，他在種族、情愛、身體和性別層面，都深陷迷惑。這是一個年輕的女導演以不同尋常的勇氣和銳氣，正面強攻男性種群內部的敏感話題：雄性荷爾蒙的脆弱和衰敗。影片在戛納首映后，庫金諾斯發現她要面對一場群毆式的采訪，有無禮的記者甚至當場問她：“你是不是做了變性手術?一個女人怎么可能了解男人的心理?女導演怎么可能勝任女性和兒童之外的題材?”
女導演的“看”，是投向男性世界的反向凝視
女導演拍攝女性題材，出于天然的使命感。當女性萌發“看”的意識，她無法不主動去尋找并且凝視“她”，因為在男性主導的話語體系里，無論作為集體還是個體的“她”，被漠視得太久。在歐洲公映的法國導演瑟琳·席安瑪的新片《燃燒女子的肖像》，是當下法國電影中特別值得被重視的一部作品，因為席安瑪的影像語言特別珍貴地捕捉到女性對女性的凝視，她們在互相看見的過程中，對身體、對自我有了清晰且強悍的意識。電影里，三個女孩在爐邊朗讀俄爾甫斯和歐律狄刻傳說的段落是動人的，姑娘們敏銳地把一種充滿生機的主動性注入到歐律狄刻這個希臘傳說的人物中，她不再是被動的、被拯救的客體，而是她主動地要求俄爾甫斯：“請你回頭，請你看見我，記住我。”
“請你看見我。”這是女性內心深處被壓抑了千百年的、野火般燃燒的吶喊。但是，女性視角不意味著女性創作者的視野只能被拘束于自我觀照和姐妹情誼。當女性的“看”的主動性覺醒，她怎么可能不向著男性世界投去反擊的凝視。
“她的鏡頭，他的故事”這個影展規模雖小，策展思路犀利，其中瑪麗·哈倫導演的《美國精神病人》是一部對很多新生代女導演造成“啟示錄”效應的作品。電影改編自極有爭議的同名小說，是對當代美國極盡挖苦的黑色幽默劇。影片以1980年代末期的華爾街和曼哈頓為背景，克里斯汀·貝爾扮演了一個鉆石王老五般的股票經紀人，被雙重性格支配，在賺錢和殺人之間忙得團團轉。時年26歲的貝爾，身材健美如古希臘雕塑，電影里最重要的一個段落，鏡頭冷酷地停留在貝爾的肉體上，傳遞出觀看者的赤裸的索取，是無所掩飾的視覺暴力。同樣的鏡頭和視線——男性對女性的凝視——長久地支配了好萊塢經典時期以來的電影。穆爾維在1970年代的文章里提出，面對這樣的作品機制，女性觀眾獲得快感心理的方式要么安于受虐，要么潛意識穿越成男性。而哈倫導演用她悍然的視聽語言炸出一記驚雷：女性可以用同樣的凝視回擊男性。
女導演瓦解了男性的刻板印象
這一定程度解釋了男性對女導演拍攝男性題材的抗拒——他們恐懼于這回擊的視線。當然女導演對男性群體的凝視并不全是像《美國精神病人》那樣強勢。
她們有意識地“看”向他，可以追溯到伊迪特·卡爾馬在1949年導演的《死是一種愛撫》，這是挪威第一部女性導演的電影，第二年，比利·懷爾德的《日落大道》得享盛名，同樣是年輕不得志的男人被年老富有的女人占有，懷爾德拍出被時代拋棄的老婦人歇斯底里的毀滅，卡爾馬看到男性為了跨過階層鴻溝的狂賭與絕望。
田中絹代為人熟知的身份是溝口健二導演長期合作的女主角，她在導演方面的嘗試和成就被忽略了，事實上她是日本第二個女導演。田中在1953年完成的第一部長片《戀文》入圍了戛納影展主競賽單元，她的導演能力、木下惠介的劇本和男主角森雅之的表演形成了發揮穩定的三角，森雅之扮演的怯弱的男人，隱喻了日本的整個男權社會結構在戰后的頹喪。
俄羅斯女導演拉麗莎·舍皮欽科41歲英年早逝，她在去世前兩年完成的《上升》獲得柏林影展金熊獎。影片的主角是兩個落單的紅軍游擊隊員，導演用極致平和的鏡語像剝洋蔥一樣展開了戰爭中人性的暴力層次，她創造了一種荒蕪的視聽美學，從中透析出人的內心深處的動搖和背叛，這些心理層面的顫動是不存在性別差異的。
庫金諾斯在《勇往直前》里塑造的主角，是一個對自己的社會化角色充滿不確定的少年，到了阿根廷女導演安納西·貝妮的《無愛之年》里，主角是一個主動和社會規則割裂的詩人，他拋棄了這個世界對男性的定義和要求，繼而也被世界拋棄了，在身染重疾、走向死亡的絕望孤獨中，他幾乎是用慘烈的方式試圖尋找并重建人與人之間的有效聯系。
在這些作品里，女導演瓦解了男性角色的刻板印象，“英雄”和“硬漢”的包袱卸下后，這個性別群體的面貌開闊起來。男人會軟弱、失控，當他們頹然跪倒在命運的鐵拳下，甚至比女人更無助。他的故事到了她的鏡頭下，男性不再是天賦的、理所當然的概念，性別很可能是被構建、被規訓以后的角色扮演行為。
關于男性的世界，女導演有著旺盛的表達欲。她們可能毫無障礙地進入男性視角，比如唯一獲得奧斯卡獎最佳導演的女性凱瑟琳·比格羅在《底特律》《拆彈部隊》《驚爆點》這些作品里一以貫之的陽剛氣性;她們也可能從女性立場消解男性的權威，體察到男性刻意壓抑或不愿承認的邊緣體驗、雄性氣質的危機和性別認同的困擾。無論哪一種，女導演對男性題材的表述，出發點不是敵對、貶抑和否定，女性主義哲學家朱迪·巴特勒的“性別反抗”理論用在這里是合適的：導演和她們的創造對象雙重質詢了人們約定俗成的性別命題，她們和電影里的他們合力在改變觀眾思考性別的方式，女導演們通過創作實踐著改變自我，進而顛覆身份和性別的同一性。
